4- Structures

Comme nous l’avons déjà vu, la structure de la version de 1869 est celle qui se rapproche le plus de la pièce de Pouchkine. Elle se présente en sept épisodes répartis dans quatre grandes parties. Néanmoins, on sent très nettement que se regroupement des tableaux est purement artificiel. Cela est d’autant plus vrai dans la version de 1872, car Moussorgski présente son opéra maintenant en quatre actes et un prologue. En effet cette découpe, tout à fait conventionnelle, a été effectuée par le compositeur, observant les attendus et les suggestions du Comité de Lecture.

En réalité, cette deuxième version peut être pensée d’une façon bien différente. Pour pousser encore un peu plus loin, je dirai même qu’il semble que Moussorgski atteint là une sorte de perfection structurelle. L’opéra contient maintenant non pas sept, mais neuf tableaux qu’on pourrait imaginée étant formée en « arche » : 1-9, 2-8, 3-7, 4-6, et 5 au centre.

En effet, le cinquième tableau  est à la fois celui où l’on voit Boris dans son univers familial, dans ses appartements, entouré de ses enfants, ce qui nous permet de mieux cerner le personnage ; et il nous présente un Boris anxieux et seul, puis effrayé quand le perfide Chouïski joue avec les remords du tsar en évoquant le nom du tsarévitch assassiné à Ouglitch. Boris a ses premières hallucinations et semble ne plus rien maîtriser pour la première fois. Ces évènements nous font prendre conscience que l’on est au cœur et au tournant du drame.
Les tableaux 4 et 6 nous présentent d’un côté les moines vagabonds que sont Varlaam et Missail (orthodoxes), et de l’autre le Jésuite qui influence Marina : Rangoni (polonais catholique).
A Tchoudovo, le troisième tableau, Grigori souffrant d’une certaine solitude, est attiré par la vie qu’a connu Pimène. Dans cette cellule, il découvre l’ambition de se faire passer pour Dimitri afin de conquérir le pouvoir. Dans le septième tableau, il aboutit à ses ambitions : Grigori devient Dimitri. Celui-ci, qui a autrefois été inspiré par Pimène, réalise ses désirs grâce à Marina, et à tous les polonais qui le soutiennent.
Les tableaux 2 et 8 sont le commencement du règne de Boris (scène du couronnement), jusqu’à la fin de celui-ci (scène de la mort de Boris).
Et enfin les premier et dernier tableaux encadrent l’opéra. C’est le peuple qui l’acteur principal. La première fois, il est rassemblé sur ordre de la police, il prie pour Boris mais sous la contrainte ; la seconde fois, il est libre et révolté, il porte et acclame leur nouveau tsar non pas par obligation mais par un véritable engouement.
Moussorgski ne le présente pas dans ces deux tableaux par hasard : comme dans l’évaluation d’une interprétation, c’est la première et la dernière impression que l’on retient le plus. Il est évident que Moussorgski tenait dans cette version à ce que le peuple de Moscou soit dans les mémoires de chaque personne ayant assisté à l’opéra.

D’autre part, Moussorgski utilise un effet des plus surprenant dans sa partition. Contrairement à la plupart des opéras qui appellent les acclamations du public, en terminant dans le fracas le plus total avec la nuance ff, chaque fin d’acte dans Boris Godounov, excepté le prologue, est notée pp voire ppp.  A la fin du premier acte, tandis que le faux Dimitri échappe aux soldats jusqu’à disparaître dans la version originale, il s’échappe avec une plus grande violence chez Rimski-Korsakov (noté ff et sf). Ce dernier achève également le troisième acte avec la nuance ff, ce qui comptabilise trois actes sur cinq finissant sur cette nuance, contre un sur cinq chez le compositeur de l’original. C’est une des caractéristiques de la conception de Rimski, qui donne à l’opéra une couleur plus clinquante et brillante que celle de Moussorgski