Prologue
« Je voudrais représenter le peuple. Quand je dors, je le vois ; quand je mange, je pense à lui ; quand je bois, son image m’apparaît. Lui seul est vrai, grand et dépourvu de tout maquillage comme de tout travestissement. Et quelle richesse réellement terrifiante le parlé populaire offre-t-il à la caractérisation musicale ! Quelle mine inépuisable que la vie du peuple russe, pour qui veut saisir le réel ! Il suffit de creuser un peu, et l’on danse de joie pour peu qu’on soit un véritable artiste. »
Lettre de Moussorgski à Ilya Repine – Saint-Pétersbourg, le 13 juin 1873
Moussorgski (1839-1881) termine en 1869 son premier opéra, inspiré du drame de Pouchkine ; Boris Godounov. En effet le compositeur écrivit auparavant plusieurs ouvrages qu’il ne termina jamais (Salammbô, le Mariage). En réalité, Moussorgski s’est servi de ces œuvres pour se préparer, il ne s’agissait là que d’un travail ; par exemple dans le Mariage, il a dû faire de grandes recherches sur l’intonation. Tout l’opéra vise à faire ressortir les traits de caractère de chaque personnage et en dépeint les changements d’humeurs grâce à son travail qui a consisté à écouter les gens parler dans la rue, dans une conversation, et dans toutes situations imaginables. Il va de soit que cette mise en lumière des personnages lui sera grandement utile dans l’œuvre qui nous concerne. Pour Salammbô, il reprendra carrément certaines pages pour l’inclure dans Boris.
Son « apprentissage » étant achevé- bel apprentissage- Moussorgski se consacre maintenant à l’œuvre qui sera vraisemblablement la plus importante de sa vie, et tout simplement une des plus importantes de cette deuxième moitié du 19ème siècle. L’opéra, qui fut refusé une première fois par le comité de lecture du Théâtre Maryinski de Saint-Petersbourg, fera l’objet d’une seconde version que Moussorgski achèvera trois ans après la première, en 1872. Cette version est de nouveau rejetée lors d’une séance le 29 octobre 1872. C’est pourtant Edouard Napravnik (membre du jury du comité de lecture), qui sera au pupitre lors de la création. En effet, c’est grâce à l’insistance de Guennadi Kondratiev, chanteur et metteur en scène du Théâtre Maryinski, et surtout de la cantatrice Julia Platonova, future créatrice du rôle de Marina, que le directeur du Théâtre, passant outre la décision de son Comité, donna l’ordre de monter Boris, du 27 janvier au 8 février 1874.
Si Boris a dû attendre presque cinq ans entre le jour où Moussorgski mit le point final à sa première version et le jour où il fut joué pour la première fois intégralement, s’il a été l’objet de nombreux remaniements et de nombreuses révisions, c’est que cette œuvre dérangea probablement beaucoup d’oreilles par des harmonies et un sens de la déclamation qui font preuve d’une grande modernité. Peu de gens étaient alors prêts à apprécier à sa juste valeur une musique aussi novatrice. L’imperfection de l’orchestration, la grossièreté de l’harmonie, voilà les arguments que l’on entend trop souvent dire à propos de Boris et de la musique de Moussorgski d’une manière générale. C’est qu’en fait, le compositeur échappe à toute convention en présentant une œuvre très avancée pour l’époque : son orchestration révèle en réalité une grande richesse de couleurs, de timbres ; l’harmonie soi-disant mal agencée, s’avère être d’une véritable originalité, mettant en lumière toute la profondeur et l’amplitude des sons, et enfin, la déclamation qui met en relief chaque mot, chaque expression, par une recherche sur l’intonation et les variations de couleur de la voix, et qui constitue un style lyrique se situant quelque part entre le parlé et le chanté. A titre de comparaison, on peut dire que Mozart utilise soit le noir, soit le blanc (alternance de récitatifs et d’airs), et que Moussorgski fluctue à travers toute la palette des gris. C’est pour cette même raison que pendant toute la première moitié du 20ème siècle, les gens connurent Boris Godounov uniquement à travers la révision de Rimski-Korsakov (1896) ; la première version discographique de l’original datant de 1957, la deuxième de 1977…Quant à la représentation scénique, il y eut quelques timides tentatives de faire valoir la version du compositeur d’abord en 1928 à Leningrad puis à Moscou, et en 1935 à Paris et à Londres.
Mais c’est véritablement la version arrangée de Rimski qui domine à la fois la scène et le disque jusque dans les années 70-80 où la tendance s’est nettement inversée, et plus on avance dans le temps, plus on s’aperçoit que la révision de Rimski-Korsakov est de moins en moins exécutée pour laisser la place à l’original. Bien entendu, c’est une tendance que l’on peut associer à un contexte plus général de notre société. Il semble que de plus en plus notre esthétique révèle un goût de la vérité et de l’authenticité. Par exemple, il suffit de s’apercevoir que de plus en plus d’ensembles baroques sont constitués. Il y a une volonté de jouer sur instruments d’époque, de révéler la musique telle qu’elle était lorsqu’elle fut composée. C’est dans ce courant relativement récent que s’inscrit la volonté de jouer la partition de Boris Godounov en respectant et en revalorisant l’esprit du compositeur.
Il y a tout juste quinze ans, une autre idée commença à germer dans l’esprit de certains interprètes et autres chefs d’orchestre. L’heure n’était plus de savoir s’il fallait interpréter Boris Godounov dans la version de Moussorgski ou dans la révision de son compatriote, mais à l’intérieur des versions originales, laquelle choisir ? En effet, les deux, celle de 1869 ou celle de 1872, sont aussi valables l’une que l’autre. Et même si l’âme de l’opéra est inchangée, elles se présentent d’une manière quelque peu différente, en raison des modifications que le compositeur y a apportées. Certaines de ces transformations sont peut-être nuisibles à l’intégrité de la partition, mais il était cette fois impératif que le Comité de Lecture en autorise l’exécution (ce qui de toutes façons n’a pas été le cas). Pour cela Moussorgski a peut-être tenté de leur « faire plaisir », en faisant quelques concessions pour que l’œuvre rentre dans un certain cadre bien établi, alors qu’on sait bien aujourd’hui que cette musique répond bien entendu à un grand travail de détail – Moussorgski précise ses intentions avec un soin tout particulier – et avant tout, à une spontanéité et une liberté aussi bien musicale que structurelle. En revanche, ces trois années ont permis au génie russe de mûrir encore plus profondément sa partition. Il a pu dans cette seconde version réaliser l’idée grandiose que lui proposa son ami Nikolski qui fait suivre à la mort de Boris, la scène de la révolution empruntée à l’Histoire de l’Empire Russe de Karamzine, ce qui donne un poids considérable à l’autre personnage principal de l’opéra : le peuple. Bien sûr, cela n’est qu’un exemple parmi tant d’autres. Toutes ces modifications seront détaillées un peu plus loin.
Bien d’autres révisions de l’œuvre ont été opérées après celle de Rimski-Korsakov, mais qui suscitent un intérêt beaucoup moins important dans l’avancée historique de Boris Godounov pour être particulièrement développées dans ce mémoire. On pourra toutefois se reporter à l’annexe portant sur toutes les révisions existantes de l’opéra. Le présent dossier traite essentiellement des trois versions les plus chargées d’histoire que sont les deux de Moussorgski, que nous appellerons, et cela par simple commodité, respectivement la version initiale et la version définitive, et celle révisée par l’homme qui a suivi pas à pas les travaux de son ami : celle de Rimski-Korsakov.
